18 dic. 2012

Matar a Carrero (II)

En la anterior entrada dije que para elaborar la versión que refleja nuestro guión partimos de algunos hechos probados. Son los siguientes:

Según diversas fuentes, "Argala" tuvo un brevísimo encuentro con un desconocido en la cafetería del ya desaparecido Hotel Mindanao de Madrid. No intercambiaron palabra, pero aquel individuo elegantemente vestido, que ha pasado a la historia como "el hombre de la gabardina blanca", le dio al etarra una nota en la que se informaba de los movimientos de Carrero.



A los pocos días, los dos etarras acudieron a la iglesia y comprobaron personalmente que la información proporcionada por el hombre del Hotel Mindanao era correcta. 

Así empezó todo.



Un personaje central de nuestra historia es el comisario José Sainz (Sánchez en la película), quien al frente de la Jefatura Superior de Policía de Bilbao es el único que acierta a comprender la magnitud de la amenaza que supone ETA, una organización que el gobierno consideraba a principios de los setenta un problema exclusivamente local. Interpretado por Pedro Casablanc, "Pepe el secreta", como irónicamente lo llaman en Madrid, nos sirve de portavoz de la hipótesis que desplegamos en el guión.



Una de las simplificaciones que nos vimos obligados a hacer para poder contar en 150 minutos una historia tan compleja fue concentrar en la entonces llamada Policía Armada todo lo que en realidad implicó a otros cuerpos de seguridad del Estado, como la Guardia Civil o el SECED (servicio de inteligencia). Los personajes verbalizan en varias ocasiones la falta de coordinación entre estos organismos, pero en aras de una mejor comprensión de lo sucedido tuvimos que adjudicar a la Policía acciones que en realidad no llevaron a cabo sus agentes.



Pero continuemos con los hechos. Uno de los más comprometedores, si no el que más, es la evidencia de que las autoridades franquistas pudieron evitar el atentado y no lo hicieron. La Guardia Civil (la Policía en la película) supo de la presencia de etarras en la capital de España. Así lo recogen informes de la época que circularon por los despachos oficiales. Más grave aún, un equipo de la Guardia Civil vigiló al comando Txikia y estuvo a punto de entrar en uno de sus pisos francos para registrarlo. De haberlo hecho habrían hallado multitud de pruebas de la preparación del asesinato. El reportaje de Antena 3 de Estévez y Mármol incluía el testimonio del guardia civil al frente del operativo; justo en el momento en que iban a entrar en el piso recibieron orden por radio de abortar la misión. ¿Quién dio esa orden? El guardia civil sólo pudo confirmar que la llamada venía "de arriba". También recibieron instrucciones de abandonar la vigilancia del comando.



Por otro lado, la dinamita que ETA colocó en el túnel y en el Austin Morris aparcado en segunda fila en Claudio Coello procedía de un polvorín de Hernani que la organización había asaltado meses antes.



Pues bien, los más de veinte kilos que el comando dejó en el maletero del Austin Morris nunca llegaron a hacer explosión. La policía sólo supo de la existencia de esta dinamita tras la rueda de prensa que ETA dio en Francia después del atentado.



La dinamita del Austin Morris tendría que haber hecho explosión por simpatía. El coche fue uno de los que acabó en el socavón que se produjo en Claudio Coello. El Dodge saltó por los aires justo cuando pasaba a su lado, a escasos centímetros.



Cuando, alertada por el comunicado de ETA, la policía recuperó el Austin Morris del desguace, encontró los veinticinco kilos de dinamita intactos. La única explicación posible es que los cartuchos estuvieran en mal estado, probablemente por haber sido almacenados en malas condiciones. Pero -como dice "Pepe el Secreta" en la película- si toda la dinamita provenía del mismo sitio, ¿no debería haber fallado también la que colocaron en el túnel?




Otro dato objetivo: el diario "Informaciones" publicó al día siguiente del atentado, citando fuentes policiales, que la explosión de Claudio Coello la habían provocado unas "minas antitanque". Éste es un detalle del que, al menos que nosotros sepamos, nunca se volvió a hablar en los medios. 





Por otro lado, "El Mundo" publicó en 2003 una entrevista en la que alguien que respondía al nombre en clave de "Leónidas" confesaba haber participado en el atentado que acabó con la vida de Argala y explicaba los detalles de la operación. Entre los datos que aporta este individuo destacan la colaboración de varios mercenarios de organizaciones ultraderechistas internacionales, entre ellos un conocido ex agente de la OAS, Jean Pierre Cherid, y el reconocimento de que el explosivo que utilizaron para volar el R-5 salió de una base americana en territorio español.




Hasta aquí, como decíamos, los hechos objetivos. Ahora explicaré cómo elaboramos con ellos nuestra versión del atentado.

En "Carrero: las razones ocultas de un asesinato", Estévez y Mármol recogen el testimonio de un agente especial de la Guardia Civil al que llaman Tormes que fue expulsado del servicio tras ser acusado de apropiarse de fondos reservados. Tormes había sido enviado al sur de Francia para recabar información que pudiera servir para liberar a Huarte, el empresario secuestrado por ETA. Formando equipo con Tormes en Francia estaba un ex coronel de la OAS, Serge Demaignan. Cuando se enteró de la voladura del Dodge de Carrero, Demaignan aseguró a Tormes que aquello tenía la firma de un compañero suyo de la OAS.



El guión, partiendo del testimonio de Demaignan y del de "Leónidas", inventa el personaje de un mercenario francés que, a través de "el hombre de la gabardina blanca", participa en las voladuras del Dodge primero y del R-5 después. 



Para quién trabaja "el hombre de la gabardina blanca" es algo que nunca queda claro en la película. Como dice "Pepe el Secreta", Carrero molestaba a muchos... Sin embargo, el hecho de que las minas antitanque que el francés coloca en el túnel de Claudio Coello procedan de una base americana (como el explosivo que mató a Argala según "Leónidas") parece sugerir la participación de una famosa agencia de inteligencia extranjera. En uno de los textos con que se cierra la película, nos hacemos eco de la opinión del juez especial asignado al caso, Luis de la Torre Arredondo, que aseguró que "la CIA sabía que se iba a cometer el atentado".



El motivo principal por el que incluimos en el guión todo lo relativo a las minas es la mención a las mismas en un periódico el día siguiente al atentado. Uno tiene la impresión de que es una información muy precisa cuya fuente es necesariamente los artificieros de la policía. En mi opinión, eso confiere al detalle una veracidad especial. En muchos sitios se ha hablado de la existencia de un informe de los servicios secretos franceses que denunciaba la desaparición poco antes del atentado de unas sofisticadas minas que se encontraban en Torrejón. Se supone que ese informe habría llegado al fiscal del Supremo, Fernando Herrero Tejedor. Esto, sin embargo, nunca pudo ser confirmado, entre otras cosas porque Herrero Tejedor murió en accidente de coche poco después.

Por último, el "Informe Semanal" del 25º aniversario del magnicidio recogió por primera vez un testimonio valiosísimo sobre lo ocurrido inmediatamente después del atentado. José María Álvarez de Sotomayor, ministro consejero de la Embajada española en París, contó lo que también relató a la prensa: "Le juro que, en diciembre de 1973, yo mandé desde París un telegrama al Ministerio de Asuntos Exteriores de España informando de que la policía francesa estaba dispuesta a entregar a los asesinos de Carrero blanco, y que no obtuve respuesta." El embajador que hizo caso omiso al ofrecimiento de la policía francesa era Pedro Cortina, que en el nuevo gobierno de Arias Navarro obtuvo la cartera de Exteriores. Arias Navarro, el sucesor de Carrero, era el Ministro de Gobernación en el momento del atentado, es decir, el responsable último de su seguridad.




Todos estos datos son los que nos permiten abordar desde la ficción una versión en la que, sin señalar directamente culpables (porque eso es cosa de jueces e historiadores), apuntamos las posibles ramificaciones del caso. En mi opinión personal está probado que hubo algo más que negligencia por parte de las autoridades y resulta inverosímil que la embajada americana no detectara lo que estaba pasando a escasos cien metros de su sede.

Pero, repito, nosotros no somos historiadores, ni siquiera periodistas, nosotros escribimos ficción. Quizá algún día se sepa lo que ocurrió realmente. Probablemente nuestra hipótesis (la de Pepe "el Secreta") sea -como él mismo afirma- "disparatada, pero más disparatada si cabe es la versión oficial". Nuestra intención era que fuera plausible e interesante. Si después de ver "El asesinato de Carrero Blanco" algún espectador se anima a leer los libros y a ver los reportajes que nos sirvieron de inspiración, tal vez alguien se decida a volver a hurgar en ese período de nuestra historia reciente.



(En una tercera entrada hablaré de algunos aspectos técnicos del rodaje)


3 dic. 2012

Matar a Carrero (I)

Yo tenía seis años cuando asesinaron a Carrero, así que no guardo recuerdos personales del atentado. Sin embargo, tengo grabada en la memoria la imagen del coche (un Dodge 3700 GT, no un Dart, como erróneamente se dice a menudo) volando por los aires. La culpa es de Emilio Ruiz del Río, el genio de los efectos especiales que reprodujo el atentado para "Operación Ogro" (1979), la película de Gillo Pontecorvo.





En el 25º aniversario del magnicidio, en febrero de 1998, Antena 3 emitió de madrugada un reportaje titulado "Carrero: un caso cerrado" que revelaba aspectos del atentado que al menos yo desconocía por completo. Sus responsables, Carlos Estévez y Francisco Mármol, publicaron también un libro, "Carrero. Las razones ocultas de un asesinato", en el que abundaban en su tesis: detrás de la llamada operación Ogro no estaba sólo ETA. Ese mismo año, Informe Semanal dedicaba también uno de sus reportajes al asesinato.

Una década más tarde presenté a TVE un proyecto de miniserie de dos capítulos titulado "Matar a Carrero" (que durante el desarrollo pasó a llamarse "El asesinato de Carrero Blanco"). Además del libro de Estévez y Mármol, las fuentes de información más importantes que manejamos Mercedes Cruz y yo para escribir el guión fueron "Golpe mortal" -el magnífico trabajo periodístico que Ismael Fuente, Joaquín Prieto y Javier García coordinaron al frente del Equipo de Investigación de El País-, la biografía del almirante que escribió Javier Tusell y el impagable "El día en que mataron a Carrero Blanco" de Rafael Borrás Betriú, un tesoro documental de todo lo publicado en la prensa los días posteriores al atentado. Leímos también libros sobre la historia de ETA, la biografía de Argala escrita por Iker Casanova y Paul Asensio, y, por supuesto, "Operación Ogro", de Eva Forest (alias, Julen Agirre).


Ilustración del documento que presentamos a TVE (de clara inspiración
warholiana) y que usamos luego para la portada de los guiones.

Escribir una ficción a partir de hechos reales es siempre delicado. La dramatización supone necesariamente simplificar, adaptar y en ocasiones inventar personajes y situaciones que permitan contar la historia dentro de los límites impuestos por la narración. La responsabilidad de quien recrea hechos históricos es la de ofrecer un relato coherente y plausible. En este caso concreto, nosotros nos propusimos ofrecer una versión de lo sucedido que explicara, o al menos intentara explicar, las muchas incógnitas que rodean el asesinato de Carrero.

El resultado, "El asesinato de Carrero Blanco", es una miniserie de dos capítulos dirigida por Miguel Bardem e interpretada en sus principales papeles por Unax Ugalde, José Ángel Egido, Pedro Casablanc, Enrique Villén, Anartz Zuazua, Luis Bermejo y Chiqui Fernández (al frente de un larguísimo y extraordinario reparto).

En el guión cambiamos los nombres de la mayoría de los personajes reales, salvo el de Carrero y los de sus ministros. El motivo fundamental es que, como he dicho antes, la ficción obliga a tomarse algunas libertades que no siempre se corresponden exactamente con la biografía del retratado. Por poner un ejemplo, durante los casi dos años de preparación de lo que primero iba a ser un secuestro pero terminó en asesinato, pasaron por Madrid más de treinta etarras, número que nosotros reducimos a media docena. De este modo, actitudes y acciones atribuidas a diferentes personas reales se concentran en nuestra historia en un número menor de personajes. José Miguel Beñarán, alias "Argala", se convierte así en "Arriaga" (el mismo nombre que tenía en "Operación Ogro" de Pontecorvo), un personaje que aunque incorpora algunos rasgos del etarra (los puritos que solía fumar, que no supiera hablar euskera...) no pretende ser el reflejo exacto de su personalidad.




En este conjunto de imágenes de Argala/Arriaga/Ugalde (arriba) y de Carrero/Egido (abajo) puede apreciarse el gran trabajo de caracterización que llevó a cabo el equipo de maquillaje y peluquería (Miguel Sesé). En el caso del almirante, el esfuerzo por reproducir con la mayor exactitud posible el físico de la figura histórica es evidente, mientras que con Arriaga la vocación es la de ofrecer un parecido razonable acorde con la diferente aproximación desde el guión a ambos personajes.






En la medida de lo posible, sin embargo, mantuvimos la máxima fidelidad a detalles que pueden pasar desapercibidos al espectador pero que confieren verdad a la historia. Por ejemplo, en las dependencias de Presidencia del Gobierno de la época estaban colgados los retratos de Prim, Cánovas, Canalejas y Dato, todos ellos jefes de gobierno antes que Carrero y todos ellos también asesinados. Esa siniestra premonición está presente en la primera secuencia en el despacho del almirante.


José Luis Torrijo (Santonja, jefe del SECED) contemplando los retratos de Cánovas del Castillo y Eduardo Dato.

Los actores elegidos para interpretar a los etarras son vascos y sus edades se corresponden con las de los integrantes del comando "Txikia"; ninguno había cumplido en aquel entonces los treinta años. Asimismo, las secuencias entre personajes que hablan euskera o francés son en esos idiomas y siempre que pudimos hacerlo rodamos en las localizaciones originales, como la iglesia de San Francisco de Borja en la calle Serrano de Madrid.


José Ángel Egido (Carrero) y Unax Ugalde (Arriaga) en el interior de San Francisco de Borja.
Anartz Zuazua (Goyen) y Unax Ugalde (Arriaga) en el puerto de Ciboure/Ziburu.

Obviamente reprodujimos con la mayor fidelidad posible elementos tan reconocibles como el Dodge destrozado por la explosión, pero también otros prácticamente desconocidos, como por ejemplo el vestido que la mujer de Carrero Blanco llevó a la boda de Carmen Martínez-Bordiú.


Carrero y su mujer, Carmen Pichot, volviendo de la boda de la nieta de Franco. El departamento de vestuario (Elena de Lorenzo) confeccionó tanto el uniforme de gala de Carrero como el conjunto de su esposa.
Foto de la revista "Hola"


En lo que se refiere a nuestra versión de lo ocurrido, la hipótesis que plantea "El asesinato de Carrero Blanco" se sustenta en una serie de hechos probados que cuando menos contradicen lo que podríamos llamar la versión oficial del atentado. (Para evitar spoilers, lo explicaré en otra entrada después de la emisión en TVE de los dos capítulos de la miniserie)

17 sept. 2012

El Último (una de vampiros)


En 2004, después de publicar mi segunda novela, "Bendita Democracia Americana", me propuse escribir una historia de vampiros. No soy un conocedor exhaustivo del género, pero mis novelas favoritas de chupasangres son "El sueño del Fevre" de George R.R. Martin (quizá después del éxito de "Juego de Tronos" alguien se anime a adaptarlo al cine o la televisión), "Soy Leyenda" de Richard Matheson y "La doncella de hielo" de Marc Behm; tres visiones muy diferentes pero que tienen en común la voluntad desmitificadora de la figura del vampiro.





Mi intención era seguir su ejemplo y contribuir modestamente a ampliar la leyenda ofreciendo un punto de vista original del mito (si eso es aún posible a estas alturas). Escribí entonces unas cuantas páginas intentando buscar el tono de la historia. Introduje al que habría de ser mi protagonista y lo situé en París, en la época actual. Lo hice peluquero para librarme de uno de los tópicos genéricos que quería evitar, que los vampiros no se reflejen en los espejos; me hacía gracia que el mío tuviera que trabajar delante de uno. Las cinco páginas de esa primera aproximación salieron de manera fluida, del tirón. 

Aquí puede haber una novela, pensé.

Desarrollé un argumento que, a grandes rasgos, se podría resumir así: mis vampiros estarían al borde de la desaparición (el protagonista sólo sabe de la existencia de otros dos "hermanos") y según la leyenda todos serían descendientes directos de Caín, el primero de su raza. No serían inmortales, pero sí increíblemente longevos. Un buen día, el protagonista recibe una carta de uno de sus dos "hermanos" anunciándole que el tercero ha sido asesinado y que ellos son los siguientes en la lista. Al parecer alguien quiere acelerar su inevitable extinción. El protagonista no tarda en descubrir que la leyenda es cierta y que Caín fue en realidad el primero de los suyos... y que sigue vivo. Me atraía la idea de poner en pie un personaje monstruoso atormentado por recuerdos de miles de años que a veces confunde con sueños, un vampiro primordial condenado a vagar por el mundo y que sólo podrá descansar y morir cuando haya eliminado al último de sus descendientes. El duelo entre este supuesto Caín y el protagonista sería el clímax de la novela.

En los siguientes meses me documenté sobre el tema, leí novelas, aproximaciones antropológicas, históricas... Como me ocurre a menudo, mi trabajo de guionista "a sueldo" me apartó de este proyecto personal, que quedó abandonado durante algún tiempo... Y entonces se publicó la primera de las novelas de la saga "Crepúsculo". El increíble éxito de la obra de Meyer podría haber servido de incentivo, haberme animado a escribir mi propia novela, pero produjo el efecto contrario. Era fácil imaginar que en los meses sucesivos el mercado editorial llenaría las librerías de colmillos y de sangre. No quería que pareciera que me sumaba a una moda. Y, sobre todo, no tenía más que cinco páginas. El caso es que me olvidé definitivamente de mi vampiro y de Caín.

Caín y Abel según Tiziano

Un año más tarde, sin embargo, retomé de alguna forma la idea. El culpable fue Alejandro Colucci, un ilustrador uruguayo afincado en Barcelona, responsable de muchas portadas de libros, entre ellas la de mi segunda novela. Yo entonces vivía también en Barcelona y Colucci me llamó para, precisamente, proponerme hacer juntos un libro sobre vampiros. Había trasladado su fascinación por el mito a unas magníficas ilustraciones y buscaba alguien que escribiera unos textos para acompañarlas. Yo le conté mi frustrado proyecto de novela y le di a leer aquellas cinco páginas. Le propuse escribir fragmentos de supuestos diarios y cartas de vampiros en diferentes épocas y lugares del mundo, de manera que configuraran una especie de collage literario que encajaría con el espíritu de sus retratos. El arranque de mi novela servía perfectamente a ese propósito. Escribí también un texto muy corto adaptando el relato bíblico de Caín y Abel en clave vampírica.

A pesar de que Colucci y yo llevamos la idea del libro a una editorial que parecía interesada, aquel proyecto tampoco salió adelante. Y mis textos sobre vampiros volvieron al disco duro del ordenador, junto a muchas otras ideas abandonadas, abortadas, fallidas.

Hace poco, buscando otro documento, me encontré con la carpeta de los vampiros. Volví a echarle un vistazo a las cinco páginas y pensé que quizá merecería la pena darles otra oportunidad. Recuperé también el texto sobre Caín. Quizá funcionaría como preámbulo. Añadí una cita del Génesis que podría servir para abrir la novela (este tipo de subterfugios retrasan el momento de sentarse a escribir en serio y sirven para que uno se imagine el libro ya terminado y encuentre así energías para abordar el pequeño e ineludible trámite de tener que parir un mínimo de doscientas y pico páginas). Incluso le puse un título de trabajo: "El Último".

De nuevo pensé que ahí podría haber una novela.

Nunca la habrá (o al menos no seré yo quien la escriba). Resulta que acabo de enterarme de que Will Smith se dispone a debutar como director con una película titulada "The Redemption of Cain", una versión "vampírica" de la historia bíblica de los dos hermanos. 

Como muy bien explicaba hace unos días el compañero Carlos López en Bloguionistas, esto es algo que nos pasa continuamente a los que nos dedicamos a contar historias. Está claro que el destino no quiere que yo escriba mi novela de vampiros. No voy a desafiarlo. Pero lo que sí voy a hacer es copiar a continuación esos dos textos que llevan años en el disco duro de mi ordenador, aunque sólo sea para dar fe del fracaso consustancial a este oficio. Todos los escritores y guionistas acumulamos proyectos en diferentes fases de desarrollo que nunca verán la luz. Incluso pensamos a veces que en esos textos inéditos se encuentra lo mejor de nuestro trabajo. No digo que sea el caso de "El Último", pero reconozco que me fastidia haber dejado pasar la oportunidad de escribir mi propia historia de vampiros.

Me tendré que conformar con estas pocas páginas, testimonio de lo que pudo ser y no fue.



"EL ÚLTIMO"




Vagabundo y extranjero serás en la tierra. 
Génesis 4-12


Hacia la región de Nod


La quebrada línea del horizonte comenzaba a morder el disco solar, que hacía rato que ya no irradiaba calor alguno; se limitaba a bañar de carmesí las piedras del desierto. Un viento frío soplaba del este, anunciando la noche.
La primera noche que habría de ser eterna.
A mis pies, mi hermano Abel. Junto a Abel, una quijada de asno. Un charco de sangre creciendo alrededor, sangre que la tierra seca se bebía con avidez. Sangre del color del cielo, de las piedras. Pronto habría de ser negra. Antes de que eso ocurriera, antes de que la fuente abierta en el cráneo de Abel dejara de manar y las entrañas del desierto se saciaran, me arrodillé y sujeté con una mano la cabeza de mi querido hermano. Con la otra formé un cuenco y recogí el líquido espeso y caliente. Acerqué los labios y bebí.
Así comenzó todo.
Mi hermano no se movía. Dormía con los ojos abiertos. Me senté a su lado y esperé. El sol desapareció detrás de las montañas. Hice guardia durante toda la noche.
La luz del nuevo día pintó de blanco la piel de Abel, pero no le devolvió el calor. Lo cogí en vilo, lo zarandeé, grité a su oído. Pero cuando lo solté, el cuerpo de Abel se desplomó en el suelo.
Comprendí por fin que me había quedado solo. Había olvidado los motivos que me habían llevado a golpear a mi único hermano con aquel pesado hueso. Recordé, eso sí, la rabia, el odio, la fiebre. Y sentí por vez primera el peso de la culpa. Y sentí también placer. Todo al mismo tiempo.
Me alejé de aquel lugar, entornando los ojos. Después de pasar toda la noche en vela me molestaba la luz del sol. Busqué refugio en una gruta y me tumbé en una cavidad al fondo, en donde la oscuridad era total. El sabor acre de la sangre de mi hermano permanecía en mi boca. Cerré los ojos y no tardé en dormirme.
Entonces tuve un sueño. El primer sueño. Y ese sueño dura todavía.

1

Que yo sepa sólo quedamos tres. Uno en Yakarta, celador en la maternidad de un hospital. Otro en algún lugar de Brasil. La última vez que tuve noticias suyas trabajaba de cocinero en un hotel de Sao Paulo, pero me consta que tuvo que huir. Aquello es tan grande que puedes desaparecer sin necesidad de salir del país. Creo que se ha instalado cerca de la frontera con Paraguay. Y por último yo, aquí en París, al menos de momento. Así que si vives en cualquier otra parte del mundo, puedes considerarte afortunado. Cuando planees tus próximas vacaciones evita esos tres destinos y estarás a salvo. Porque nosotros no viajamos si no es absolutamente imprescindible.
Olvida todo lo que te han contado sobre mis hermanos y yo. Lo único cierto es que nos alimentamos de sangre humana. El resto son mentiras, leyendas e invenciones. No sé a los demás, pero a mí me encanta el ajo. Y a mis clientas les resultaría muy extraño que su peluquero favorito no se reflejara en el espejo. La luz del sol no nos destruye, no dormimos en ataudes y tampoco somos inmortales. No necesitas clavarme una estaca en el corazón para matarme. En ese sentido, somos tan frágiles como cualquiera, aunque, eso sí, extraordinariamente longevos. Longevidad que no parecemos valorar especialmente, porque la principal causa de mortandad entre nosotros es el suicidio.
Y no somos necesariamente hermosos.
Me llamo Sergio Krauser y tengo ciento setenta y nueve años.
Lo que sostengo en la mano derecha es un tarro de mi mermelada favorita. La hago yo mismo. Me gusta desayunar tostadas y un café au lait. El de hoy es especial. Ayer llegó un envío de mi hermano de Yakarta. Yo le mando de vez en cuando un poco de mi mermelada y él me corresponde con un frasco de leche que deshidrata él mismo. No es cualquier tipo de leche. Es de su cosecha particular. Ya he dicho que trabaja en una maternidad.
Vivo solo, qué remedio, en un espacioso apartamento en la rue Serpente heredado de otro hermano. Tengo un modesto salón de belleza en una calle estrecha entre Saint André des Arts y el quai. Sólo arreglo el cabello personalmente a unas pocas señoras, clientas de toda la vida. De toda su vida. Jean-Baptiste y Kim atienden al resto. Llevan conmigo desde que salieron de la escuela. Con Kim me acuesto de vez en cuando. Es originaria de Costa de Marfil y tiene veintidós años. Hoy ha dormido en casa. No es lo habitual, pero anoche fuimos al teatro y luego a cenar, y se nos hizo tardísimo. A esas horas ya no funciona el metro ni el cercanías, y la casa de su hermana, con cuya familia vive, está en las afueras, en Champigny.
–Hazme una –dice anudándose mi bata y señalando con la barbilla la tostada que estoy untando de mermelada. Sujeta entre los dientes una diadema elástica mientras se recoge las gruesas trenzas negras en una coleta.
–No te va a gustar.
–¿De qué es? Parece frambuesa.
–Tiene frambuesa, sí.
–Me encanta la confitura de frambuesa.
Le preparo una tostada. Ella se sirve café.
–¿Leche?
Coge la tostada y le da un mordisco.
–Solo con azúcar –contesta mientras mastica.
Mejor. Mermelada tengo de sobra, pero la leche de mi hermano de Yakarta es un bien escaso.
–Sabe raro –dice mirando la tostada. Le da otro bocado–. Pero está rica.
Una gota de intenso color rojo le resbala por la comisura de la boca. La recojo con la punta de la lengua y no consigo vencer la tentación de clavarle los dientes, aunque suavemente, en el labio inferior.
–Que me haces daño, tonto –protesta juguetona.
Meto la mano debajo de la bata. Es de seda y perteneció a Casanova, o eso aseguraba el hermano del que heredé el apartamento con todas sus pertenencias. Probablemente sea mentira. Somos muy mentirosos.
–¿Daño? Tú no sabes lo que es el dolor, mi amor –digo pellizcándole cariñosamente un pezón.
Y es verdad. Afortunadamente para la hermosa Kim, ella nunca acabará convertida en mermelada.

Mi madre, Hortense Villeneuve, conoció a mi padre, el coronel Franz Von Krauser, el siete de mayo de 1824, en Viena. No fueron precisamente presentados en sociedad. De hecho, ella tendría que haber sido aquella noche la cena del coronel. Mi madre salvó la vida –aunque por poco tiempo– gracias al incomparable genio de Ludwig van Beethoven, a quien por tanto le debo yo la mía.
Sinceramente, no sé si estarle agradecido.
Hortense, la delicada y hermosa mademoiselle Villeneuve, acababa de llegar a Viena procedente de París para trabajar como institutriz en casa de una acaudalada familia. No conocía a nadie en la ciudad. El coronel la vio un día por la calle y quedó prendado de su belleza. Así era casi siempre. La vigiló durante unos días hasta familiarizarse con sus hábitos. Una semana más tarde, el citado siete de mayo, la secuestró a la salida de misa, pronto por la mañana. Hortense permaneció encadenada todo el día en un sótano, llorando y rezando por su pobre alma.
Mi padre tenía entonces más de doscientos cincuenta años. Murió a los trescientos sesenta y siete, en el campo de batalla. Seguía siendo coronel. Su crueldad le había convertido en uno de los más destacados oficiales de la Alemania nazi, un magnífico refugio para los de nuestra raza. Hasta finales del siglo xix, la vida era infinitamente más sencilla para mi gente; la impunidad se compraba con dinero y la policía no perdía el tiempo aclarando extraños crímenes cuyas víctimas no formaran parte de las clases sociales privilegiadas. El Destripador de Whitechapel tuvo buena parte de culpa en que las cosas se tornaran difíciles para nosotros. El viejo Jack, que no era uno de los nuestros, marcó sin embargo un antes y un después para mis hermanos y yo.
Von Krauser pensaba dar buena cuenta de la tierna Hortense aquella noche, a la vuelta del concierto. La expectación despertada por el estreno de la Sinfonía nº 9 en re menor, Coral, Opus 125 de Ludwig van Beethoven tenía a toda Viena presa de una increíble excitación. La orquesta había ensayado la sinfonía sólo dos veces, pero el rumor de que se trataba de una obra fuera de toda norma, revolucionaria y majestuosa, se había difundido rápidamente por la ciudad. Nadie quería perderse el evento.
Mi padre lloró al terminar el último movimiento. Es algo digno de mención, porque ver derramar lágrimas a uno de nosotros es tan difícil como oír cantar a una piedra. El público del Kärntnerthort-Theater enloqueció. Tuvo que intervenir la policía. Diríase que los asistentes querían hacer llegar sus aplausos y ovaciones al genio que todos sabían sordo, al creador de esa música inmortal que, por un momento, hizo plantearse a mi progenitor la existencia de “un padre de bondad que habría de morar sobre la bóveda celeste”. Imbuido de ese espíritu de fraternidad universal que destilaba la Novena, mi padre volvió a casa y escuchó los gemidos, ya casi un estertor, de Hortense. La liberó de las cadenas y decidió no beberse su sangre. Ella estaba prácticamente inconsciente, así que no opuso resistencia alguna cuando mi padre le rasgó el vestido y la penetró mientras retumbaban en su cabeza los versos de Schiller de la Oda a la Alegría. Lo que no sabía entonces mi padre es que mademosille Villeneuve era doncella.
Quiza sea el momento de explicar cómo nos reproducimos. Todos somos primogénitos, todos matamos a nuestra madre en el parto, todos somos descendientes directos del primero de nosotros, cuya existencia se remonta al origen de la especie, aunque si hay que creer las leyendas, Caín bebió la sangre de su hermano Abel después de asesinarlo e inauguró una dinastía que en estos momentos se encuentra en peligro de extinción. Es imperativo que la madre que nos engendre quede preñada de su primera relación sexual. Y el descendiente ha de ser varón. No tenemos hermanas. Nunca han existido. La nuestra es una enfermedad que se transmite sólo de padres a hijos varones. He dicho enfermedad, sí. Cómo llamar si no a una condición congénita de la que no somos responsables, que no podemos evitar, que no hacemos nada por merecer. 
Se mire como se mire, somos inocentes.


6 sept. 2012

Elogio de Onán

A mediados de los ochenta, mi hermano mayor se trajo de la mili un cómic de Robert Crumb que sacó de la biblioteca del regimiento (y que nunca regresó a allí). Exactamente este ejemplar que escaneo a continuación:

¿Es que en el ejército español no hay index expurgatorius?
Bromuro y cómics undergrounds, ¿ésa es su estrategia para
entretener a la tropa?

Fue mi primer contacto con la obra de Crumb. Yo debía de tener quince o dieciséis años. Lo primero que me atrajo de aquellas historias fue, obviamente, su tratamiento absolutamente indecoroso y brutal del sexo. Las chicas Crumb, sus formidables culos que desafian la ley de la gravedad, sus muslos y pantorrillas firmes como columnas griegas, pasaron inmediatamente a alimentar mi imaginación adolescente.


Aline, la mujer de Crumb, convertida en "chica Crumb" (y viceversa)


Pero lo que resultaba absolutamente sorprendente era su virtuosismo, la capacidad para plasmar cualquier cosa en la página. El dominio del dibujo de Crumb era total. Recuerdo que fotocopié este dibujo y lo pegué en la carpeta que llevaba al colegio:




"Stoned agin" aparecía chapuceramente traducido como "Pasado otra vez", lo que añadía aún más surrealismo al dibujo. Uno podía entender "pasado" no como participio, sino como sustantivo, con lo que la extraña frase remitía a una especie de viaje en el tiempo, de eterno retorno. Estar "pasado" es una expresión que tal vez se usaba en el argot de las drogas en aquella época, pero yo al menos no estaba familiarizado con ella y la sola presencia de la pipa humeante en el dibujo no era pista suficiente.




Desde entonces soy un devoto admirador de Crumb, al que considero uno de los más grandes artistas vivos. Sobre todo por sus historietas "autobiográficas" en las que vuelca sin ningún pudor ni filtro sus obsesiones sexuales, musicales, políticas, raciales, religiosas y morales en un ejercicio de exhibicionismo que no parece conocer límites y que dota de una nueva dimensión a lo que se suele denominar "incorrección política".




Digo "sobre todo" porque ese grado de descarnado exhibicionismo no es habitual en la historia del arte, ni siquiera en el contemporáneo. Estoy pensando, por ejemplo, en la naturalidad (y frecuencia) con la que Crumb dibuja hombres masturbándose (muy a menudo él mismo), una actividad por otro lado tan frecuente (y natural).




Como decía, no recuerdo ejemplos en la Historia del Arte (con mayúscula de Museo) de representaciones de hombres o mujeres aplicados a la tarea de procurarse placer en solitario. Y en el caso del arte erótico y de la pornografía me temo que la imagen de un hombre masturbándose tampoco es muy habitual. Internet está llena de mujeres haciendo solos, pero dudo que haya muchos solos masculinos (con la de solistas que hay al otro lado de las pantallas de ordenador). En el cine, la imagen tampoco es muy frecuente. El "high point of my day" del personaje de Kevin Spacey en la ducha de "American Beauty" es uno de los pocos ejemplos de una película "mainstream" que me viene ahora a la memoria.





En los últimos tiempos se han derribado muchos tabúes, algunos tan ridículos como el de mostrar a un personaje orinando sin que ello constituya un gag o afecte a su caracterización. Dicen que la primera vez que se vio una taza de váter en el cine fue en "Psicosis", y que Hitchcock y su guionista Stefano añadieron expresamente ese momento (Marion tirando la nota al váter) para acabar de una vez por todas con la invisibilidad de esa pieza de mobiliario (ver segundo 00:35 del vídeo).




Por cierto, en el remake por otro lado prácticamente calcado plano a plano que hiciera de esta obra maestra Gus Van Sant, se evidencia lo que en el original tan sólo se sugiere: la masturbación de Norman Bates cuando espía a Marion a través del agujero en la pared.

Viene muy a cuento señalar a este propósito la confusa etimología de "obsceno", que para unos vendría de "ob caenum" ("hacia la suciedad") mientras otros apuntan que su origen está en "ob scenus" ("fuera de escena"), lo que no se mostraba en el teatro griego.

En cualquier caso, la obscenidad de uno u otro tipo aplicada a la masturbación provoca "escándalos" como el de la concejala del pueblo toledano de Yébenes, Olvido Hormigos. La filtración de un vídeo en el que la mujer aparece masturbándose ha estado a punto de costarle el puesto en el ayuntamiento. ¿Habría pasado lo mismo si en el vídeo la concejala estuviera orinando, defecando, realizando algún acto tan generalizado, frecuente e íntimo, pero sin connotaciones sexuales? Lo dudo.




¿Y si en lugar de una mujer se hubiera tratado de un hombre? Según declara la propia Hormigos, ella hizo el vídeo para su marido. Un inocente juego erótico perteneciente al ámbito de la pareja, de donde nunca debió salir. Ya digo que, por el motivo que sea (sería interesante investigarlo), la masturbación masculina no es un género videográfico muy cultivado.  Por tanto, la idea de un hombre grabándose mientras se masturba sería (o eso me parece a mí) menos habitual (e igualmente inocente) pero más chocante. Da lo mismo, imaginemos que alguien hubiera grabado clandestinamente a un político mientras éste se masturbaba y luego hubiera difundido las imágenes. ¿Habría desatado las mismas reacciones (a favor y en contra)? ¿Incapacitaría políticamente a un hombre la constatación de que se hace pajas? Porque en el caso de Olvido ha estado a punto de provocar su dimisión.


Crumb y el sexo débil


Luego está la dimensión social del "escándalo", su repercusión en las redes, en los medios. Por un lado, el apoyo abrumador de los usuarios de Twitter ha evitado que Olvido dimita. Pero por otro, ha propagado, también abrumadoramente, el vídeo en cuestión. Y todos los que lo hemos visto (me incluyo) somos parte del problema. Si la difusión del vídeo es una violación de la intimidad de una persona, todos deberíamos habernos negado a verlo. El espectador siempre puede abandonar la butaca, apartar la mirada o cerrar los ojos cuando aparece "en escena" lo que él considera que debería haberse quedado fuera. Aunque también puede argumentarse que, precisamente porque el vídeo no muestra nada vergonzante, nada vergonzante hay en verlo. Salvo que Olvido no lo hizo para que lo viéramos nosotros.

Hay un último y quizá polémico aspecto en torno a esta historia que, sorprendentemente, no he oído comentar a casi nadie. Quizá no se mencione por temor a ser tachado de machista al hacerlo, por considerar que es algo irrelevante, que no viene al caso. Pero yo creo que sí es significativo. Y es el hecho de que Olvido sea una mujer francamente guapa. Obviamente esto no modifica en lo más mínimo el juicio moral (y judicial) que merezca la filtración del vídeo. Sí estoy seguro, en cambio, de que ha modificado las reacciones públicas que ha generado. Por ejemplo, ¿habría tenido tantísimo éxito el hashtag  #yotambiénmemasturbo si Olvido no fuera tan atractiva? ¿No habría estado en ese caso teñida de compasión y condescendencia la solidaria confesión del vicio solitario? ¿No es cierto que, de alguna manera, reconociendo masturbarse "como Olvido" uno equipara su no necesariamente sensual imagen masturbándose con la evidentemente sensual imagen de ella haciéndolo?


No todo iban a ser apoyos, claro


"Todos somos Olvido" esconde, detrás del encomiable gesto de apoyo, un "a todos nos gustaría ser como Olvido". Más aún en el caso de los hombres, porque como Crumb nos recuerda en sus viñetas, la imagen de uno masturbándose siempre tiene algo de patético, de adolescente confuso, de personaje dominado por sus más básicos instintos. Las mujeres, sin embargo, como ejemplarmente pone de manifiesto Olvido, no pierden un ápice de dignidad cuando lo hacen.

Urge una normalización artística, literaria, cinematográfica, del onanismo. Los protagonistas de nuestras películas, series y novelas favoritas deberían masturbarse de vez en cuando como quien no quiere la cosa, del mismo modo que se cepillan los dientes, se afeitan o se pintan las uñas. Mientras eso no ocurra, seguiremos riéndonos rijosamente como adolescentes granujientos cada vez que alguien pronuncie la palabra "paja".

Termino como empecé, con Crumb.

Para los que piensen que Crumb es excesivamente gráfico, nótese la delicadeza
y la elegancia con las que representa este momento bíblico

Uno de sus últimos trabajos ha sido ilustrar el libro del Génesis. Una obra de una increíble belleza cuya ejecución Crumb acariciaba desde hace décadas. Y allí encontramos la historia de Onán, el hijo de Judá, que cuando mantenía relaciones con Tamar, la viuda de su hermano, "vertía en tierra", es decir, practicaba el coitus interruptus, o más popularmente, "marcha atrás". Su pecado era, por tanto, el de "derramar su semilla", sí, pero no mediante la masturbación propiamente dicha. No obstante, su nombre quedará eternamente ligado a la imagen del pajillero... 

Otra injusticia más.

(Postdata: para los interesados en la genial personalidad de Robert Crumb, recomiendo vivamente el documental que sobre su vida, obra y familia realizó su amigo Terry Zwigoff)



1 ago. 2012

Confesiones de un serieadicto

Reproduzco a continuación la entrevista completa que me hizo Natalia Marcos para el estupendo reportaje que ha publicado en El País.


Cada vez es más habitual que los fans de una serie vean del tirón una temporada o incluso una serie entera. ¿Crees que los guiones de las series influyen en esta práctica, con cliffhangers al final de los capítulos e historias que buscan enganchar al espectador?

Históricamente hay dos grandes clases de series de televisión, aquellas en que cada episodio tiene tramas autoconclusivas (es un palabro que odio, pero no hay otro mejor) y las que desarrollan tramas de continuidad que duran toda la temporada. Las televisiones por cable prácticamente no producen series autoconclusivas. Las networks (cadenas generalistas) hacen indistintamente unas y otras. Y actualmente no se producen series autoconclusivas puras (como era “Colombo”, por ejemplo) sino que siempre incluyen en mayor o menor medida tramas de continuidad (como en “House”).

Las series que generan ese tipo de enganche del que hablas son las del segundo tipo, las que se cuentan en continuidad. Es decir, casi todas las series de cable y algunas de networks. Sin embargo, las que usan de manera más sistemática recursos como los cliffhangers a final del episodio son las de networks. Los ejemplos más claros serían “24” (de FOX) y “Perdidos” (de ABC). Las series de cable, al no depender de los índices de audiencia digamos que no hacen un gran esfuerzo por atrapar al espectador, lo seducen de una manera más sutil, tomándose más tiempo. No encontrarás esos recursos en “Los Soprano” (HBO) o “Mad Men” (AMC).


¿Qué técnicas utilizan los guionistas para mantener el interés del espectador durante, digamos, 3-4 horas seguidas (4-5 capítulos del tirón)?

No creo que ningún guionista tenga en mente mantener el interés del espectador durante tres capítulos. Bastante tiene con hacerlo durante cada episodio. Esa forma de consumo “bulímica” obedece a factores que nada tienen que ver con el mercado al que están dirigidas las series en primera instancia. El espectador americano ve los capítulos en emisión, semana a semana. Aquí esa misma serie tarda en emitirse varios meses, o no llega nunca, y por eso la gente se la baja de internet o la compra en DVD.


¿Crees que los guiones han cambiado en los últimos tiempos para alimentar más estos enganches a las series? ¿Podría haber ocurrido con las series antiguas o es algo que tiene que ver más con las posibilidades tecnológicas (descargas, comprar DVD, los maratones que programan las propias cadenas...)? Es decir, ¿son más adictivas las series de hoy en día que las de antes?

Si las series son más adictivas ahora es porque son mejores, más complejas. Vivimos una era dorada de la ficción televisiva, sobre todo en Estados Unidos. El cambio fundamental se produjo a finales de los noventa, cuando HBO empezó a hacer series. “Los Soprano” lo cambió todo. Antes había grandes series, por supuesto, pero cuando las cadenas de cable se lanzaron a la ficción se produjo un salto cualitativo importante. Los guionistas empezaron a disfrutar de mayor libertad creativa y a tener el control de las series. Se abordaron proyectos más ambiciosos desde un punto de vista dramático. Las networks tuvieron que ponerse las pilas cuando vieron que las series de cable acaparaban los emmys y el nivel general subió.





¿Los cambios en los hábitos de consumo de televisión están afectando al trabajo de los guionistas en este sentido?

La verdad, no me imagino a Aaron Sorkin, Matthew Weiner o Vince Gilligan pensando mientras escriben sus series en que a este lado del Atlántico los espectadores van a verse de una sentada una temporada de “Newsroom”, de “Mad Men” o de “Breaking Bad”. Si Sorkin tuviera que tener eso en cuenta probablemente volvería al crack.





¿Hay algún género concreto o algún tipo de serie que propicie este tipo de maratones?

Como he dicho, no es una cuestión de género, sino de formato. Por muy fan que seas de Grissom no creo que te puedas ver una temporada de “CSI” del tirón. Con Tony Soprano o Don Draper o Walter White, por ejemplo, eso es perfectamente posible. Y no te digo nada con Jack Bauer.


¿Consideras algo positivo para el espectador consumir una serie de esta forma? ¿No es posible que haga más difícil digerir lo que se está viendo?

Un atracón siempre genera problemas de digestión. Y se ha perdido cierto ritual. Cuando yo era joven tenía que esperar una semana, contando los días, para ver un nuevo episodio de “Twin Peaks” o “Expediente X”. No hacías planes para esa noche. Como dijo en una ocasión Tarantino, los jueves él sabía que ya no iba al cine: daban “Urgencias”. Ahora que están reponiendo “Curro Jiménez” en La2, en cuanto oigo la sintonía de la cabecera yo me teletransporto en mi DeLorean particular a las noches de domingo de mediados de los setenta, es una sensación física. Y en las casas sólo había una tele, se veía en familia, era una experiencia compartida. Ya que estamos usando analogías con las drogas (adicción, enganche) podríamos decir que antes se consumían series como se consumen las drogas blandas, en grupo, compartiendo, y ahora, como con las drogas duras, ver tele es algo más solitario y por ello quizá más triste. Pero insisto en que esta “bulimia en serie” es un fenómeno muy particular que no tiene nada que ver con el modo de consumo de ese mismo producto en su lugar de origen.




¿Qué diferencias, a grandes rasgos, destacarías entre las series estadounidenses, con las que es más habitual este tipo de atracones, y las series españolas? ¿Sería posible que los espectadores vean una serie española de esta misma forma? ¿Por qué?

¿Diferencias? Todas. Las mismas que hay entre las paellas que hacemos nosotros en Valencia y las que hagan en, pongamos por caso, Austin, Texas. No sé si me explico; la industria audiovisual americana es uno de los pilares económicos del país y tiene una tradición de casi cien años; disponen de los mejores medios, los mejores técnicos, el talento… Nosotros hacemos lo que podemos y nos dejan hacer. Y dadas las circunstancias hay que reconocer que en los últimos años hemos avanzado muchísimo en todos los sentidos. Antes decía que esta edad de oro era fruto de la irrupción de HBO. Pues nosotros no hemos tenido nuestra HBO, desgraciadamente. Tenemos un mercado muy pequeño, con cada vez menos cadenas que puedan permitirse producir ficción, y nuestras series tienen que estar necesariamente dirigidas a un público generalista lo más amplio posible. A pesar de esas (y otras) limitaciones, hacemos series de éxito que además se venden en el extranjero y consiguen premios internacionales. Pero no se nos puede comparar, no ya con los Estados Unidos, tampoco con el Reino Unido, que nunca ha dejado de hacer una ficción de altísimo nivel, aunque llegara aquí con cuentagotas, ni con otros países con industrias audiovisuales mucho más potentes que la nuestra.


Ya que confesabas antes que te has dado atracones de series... ¿con cuáles lo has hecho? ¿Cuándo y durante cuánto tiempo? ¿Repetirías?

Jamás me he bajado una serie de internet pero llevo años comprándome los DVD en cuanto se editan en Estados Unidos. Y todas las he visto en dosis nunca inferiores a dos episodios: “A dos metros bajo tierra”, “Deadwood”, “The Wire”, “The Good Wife”… Todas. ¿Repetir? “Los Soprano” la he visto de cabo a rabo tres veces. “El Ala Oeste”, dos. Son las únicas en las que el mono ha sido tan grande que he tenido que volver a verlas. Y me temo que lo mismo me va a pasar con “Breaking Bad” el día, espero muy lejano, en que se acabe.




Pero la serie más adictiva ha sido “24”. Alguna temporada confieso habérmela visto en dos sentadas. ¿A quién no le han dado las cuatro de la madrugada con Jack Bauer? En cambio, sólo vi la primera temporada de “Perdidos”. Como le dije a un amigo que no entendía que hubiera podido dejarla, engancharme a esa serie hubiera sido como salir con una supermodelo maravillosa con la que tenía claro, sin embargo, que nunca alcanzaría un orgasmo. Mejor dejarla antes de enamorarme de ella. Seis temporadas más tarde tuvo que darme la razón.




¿Se vive y se recuerda más intensamente una serie vista de esta forma? ¿No puede llegar a ser contraproducente ver del tirón una serie? En definitiva, ¿qué ventajas y qué desventajas encuentras a los maratones de series?

La verdad, el único inconveniente que le veo a esta forma de consumir series es que se te acaban antes. Pero como hay tantas que ver nunca te va a faltar tu dosis.