16 may. 2011

Ficción y realidad criminal


Desde hace varios años se celebra en la Universidad de Salamanca el Congreso de Novela y Cine Negro, organizado por Javier Sánchez Zapatero y Álex Martín Escribá. En 2009 fui uno de los invitados a dar una conferencia, "Ficción y realidad criminal", cuyo texto reproduzco en ésta y siguientes entradas.

El resto de conferencias, entre cuyos autores se encuentran Fernando Savater, Suso de Toro o Domingo Villar, se recogen en un libro publicado por Difácil. 


(Esta conferencia la colgué originalmente en mayo de 2011 en cuatro entradas distintas que ahora he fundido en una sola para facilitar su lectura)




FICCIÓN Y REALIDAD CRIMINAL


En todos los congresos, mesas redondas, conferencias y charlas dedicados a la literatura criminal se debate interminablemente sobre la definición del género y de sus aparentemente infinitos subgéneros y etiquetas: novela negra, policiaca, detectivesca, de intriga, de suspense, criminal, thriller, noir, giallo… Es la discusión bizantina favorita de muchos autores y estudiosos. Se ve que encontrar las razones que justifiquen colocar en la misma sección de la librería a Dame Agatha Christie y al ex presidiario Edward Bunker es tan difícil como imaginarlos sentados a cenar en la misma mesa. Por si fuera poco, en todos esos foros nunca falta algún autor que distrae la mirada por otros estantes de la librería y cita “Crimen y Castigo” o “Macbeth” entre sus obras favoritas del género.

Pero, boutades aparte, el galimatías taxonómico se complica con la aparición de otro género de cuyo nombre nadie quiere acordarse; unos lo llaman “true crime fiction”, otros “non-fiction novel”, y en cristiano –la palabra tiene involuntario y molesto tufillo a sacristía– “novela testimonio”. Lo integrarían novelas como “Operación Masacre” de Rodolfo Walsh, “A Sangre Fría” de Truman Capote, “Libra” de Don Delillo, “El Fantasma de Harlot” de Norman Mailer, o “El Adversario” de Emmanuel Carrère, por poner algunos ejemplos ilustres. Son una suerte de eslabón perdido entre la literatura pura y (de tapa) dura –la Literatura con mayúsculas, destinada a los anaqueles de las Bibliotecas–, y la novela pulp que crece en los kioscos y se transporta en el bolsillo.

Justo Navarro dice, a mi modo de ver con mucho acierto, que “el melodrama es la materia prima del autor de novelas policiacas, un especialista en exagerar la violencia y el miedo. El realismo del género policiaco es superficial”. Cuanto más se ajuste la novela a las convenciones genéricas, aunque éstas sean realistas, más se aleja de la realidad. Todos los géneros estilizan. Por eso, cuando una novela narra hechos reales prescindiendo de las convenciones que conforman el género, escapa silenciosamente de su correspondiente sección en las librerías.

Es de esta literatura criminal ajena al género, y de paso de “realismo”, de lo que me gustaría hablar hoy. Me centraré en dos de las novelas citadas más arriba –“A Sangre Fría” y “El Adversario”– que curiosamente, en virtud del orden alfabético del apellido de sus respectivos autores, se encuentran la una inmediatamente a continuación de la otra en un estante de mi biblioteca. Las dos me servirán para analizar los diferentes niveles de compromiso del escritor con la realidad que retrata.


Realidad ¿versus Ficción?


El verdadero poder de la ficción es su capacidad para generar realidades. Alonso Quijano es un personaje de ficción cuya “existencia” resulta mucho más influyente en la cultura y las costumbres actuales que la existencia real de millones de manchegos anónimos de su época. Lo mismo podemos decir de Ulises, Madame Bovary o Peter Pan. Hay personas, como Tom Cruise o John Travolta, que creen que la Verdad Revelada está en lo que para muchos otros es una novela de ciencia ficción. No faltará quien diga algo parecido de la Biblia. Cualquier mito fundacional, para alcanzar ese estatus, ha de ser considerado verdadero por aquellos que lo cultivan.



La frontera entre realidad y ficción es difusa. La primera no es estrictamente un sinónimo de “verdad”, ni la segunda de “mentira”. Una y otra no son exactamente antónimas. Mario Vargas Llosa explica en “La Verdad de las Mentiras” las diferentes maneras de aproximarse a la realidad desde la escritura:

¿Qué diferencia hay, entonces, entre una ficción y un reportaje periodístico o un libro de historia? ¿No están compuestos ellos de palabras? ¿No encarcelan acaso en el tiempo artificial del relato ese torrente sin riberas, el tiempo real? La respuesta es: se trata de sistemas opuestos de aproximación a lo real. En tanto que la novela se rebela y transgrede la vida, aquellos géneros no pueden dejar de ser sus siervos. La noción de verdad o mentira funciona de manera distinta en cada caso. Para el periodismo o la historia la verdad depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira. A más cercanía, más verdad, y, a más distancia, más mentira. Decir que la Historia de la Revolución Francesa, de Michelet, o la Historia de la Conquista del Perú, de Prescott, son «novelescas» es vejarlas, insinuar que carecen de seriedad. En cambio, documentar los errores históricos de La guerra y la paz sobre las guerras napoleónicas sería una pérdida de tiempo: la verdad de la novela no depende de eso. ¿De qué, entonces? De su propia capacidad de persuasión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque «decir la verdad» para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y «mentir» ser incapaz de lograr esa superchería. La novela es, pues, un género amoral, o, más bien, de una ética sui generis, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estéticos.

(…)

Las mentiras de las novelas no son nunca gratuitas: llenan las insuficiencias de la vida. Por eso, cuando la vida parece plena y absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y absorbe, los hombres se conforman con su destino, las novelas no suelen cumplir servicio alguno. Las culturas religiosas producen poesía, teatro, rara vez grandes novelas. La ficción es un arte de sociedades donde la fe experimenta alguna crisis, donde hace falta creer en algo, donde la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada y una incertidumbre creciente sobre el mundo en que se vive y el trasmundo. Además de amoralidad, en las entrañas de las novelas anida cierto escepticismo. Cuando la cultura religiosa entra en crisis, la vida parece escurrirse de los esquemas, dogmas, preceptos que la sujetaban y se vuelve caos: ése es el momento privilegiado para la ficción.”

Pero ¿y cuando las novelas se proponen contar fielmente hechos reales? 


A sangre fría

El relato que hizo Capote del asesinato de la familia Clutter empezó siendo un relato periodístico y acabó convertido en novela –de no ficción, como la bautizó el mismo autor–. Y la novela, como es bien sabido, prácticamente acabó con el Capote escritor.



Cinco años dedicó Capote a la escritura del libro. Llegó a Holcomb, el pequeño pueblo de Kansas en el que tuvo lugar el crimen, dos días después del funeral de la familia Clutter, a finales de noviembre de 1959. Se quedó allí con su amiga Harper Lee, entrevistando a los vecinos y a los encargados de la investigación. Un par de meses más tarde, en enero de 1960, detuvieron a los dos asesinos, Richard Hickcok y Perry Smith, con los que también habló Capote. Fueron juzgados y sentenciados a muerte en marzo de ese mismo año. La primera edición del libro es de 1966, aunque fue publicado un año antes por entregas en la revista New Yorker. En medio, Capote tuvo que esperar cinco largos años a que la realidad, su material de trabajo, le proporcionara un final a su historia. Durante el proceso de escritura decidió cuál sería el título de la novela, que hacía referencia tanto al brutal asesinato de la familia como a la ejecución de los culpables. Por tanto, necesitaba que la sentencia se ejecutara para poner punto final a su trabajo. Terrible paradoja  –“A Sangre Fría” es un claro alegato en contra de la pena de muerte– que minó personal y literariamente a Capote.

Aquí es donde, en mi opinión, la novela de no-ficción se aleja de la crónica periodística y se acerca a la novela tradicional. Delata un autor. Al reportero le reclamamos objetividad, el relato de los hechos, y no un juicio personal sobre los mismos. El buen reportero se borra de la noticia, no interviene, es un testigo. Capote adopta el punto de vista del reportero y usa las herramientas del novelista. De esa mezcla nació un género nuevo que supuso su consagración literaria, pero que le hizo sufrir también un deterioro –con permiso de Vargas Llosa me atrevería a calificarlo de moral– que lo acompañó el resto de su vida.

Capote escribió “A Sangre Fría” en tercera persona. Parecía la opción más lógica, pues es la forma ortodoxa tanto de la novela como de la crónica periodística. Por tanto, se excluyó del relato. Renunció a convertirse en personaje, a pesar de desempeñar un papel en la historia (lo demuestran las dos películas recientes que tienen al escritor como protagonista, “Capote” e “Infamous”, ambas centradas en las circunstancias que rodearon la redacción del libro). Quizá si hubiera escrito la novela en primera persona habría podido lidiar mejor con sus demonios. Si no lo hizo, no fue precisamente por pudor; era un amante de la publicidad, con un importante componente exhibicionista en su personalidad. No, el suyo fue un error de cálculo literario. Demasiado consciente, tal vez, de que vida y literatura son al final una misma cosa, pensó que no era necesario mezclarlas de manera expresa en su novela. Los ingredientes de su receta eran la “realidad” y la “literatura”. No quiso añadirle otro ingrediente al cóctel: su propia vida. Se olvidó, o no quiso darse cuenta, de que ese ingrediente acabaría de todas formas presente en la copa, porque él también formaba parte de esa realidad que retrataba. Una lección que, hablando de demonios, sí aprendió años más tarde Emmanuel Carrère, el autor de “El Adversario”.


El compromiso con la realidad

Antes de hablar de la novela de Carrère, permítanme visitar otro estante de la librería, aunque no sé muy bien cuál. Busco una obra que podría encontrarse en la sección de Fotografía, en la de Poesía, en la de Narrativa, en la de Antropología, en la de Ensayo… A todas ellas pertenece y en ninguna desentonaría. Es un libro realmente inclasificable, sui generis, cuyo título, una cita bíblica, tampoco da muchas pistas al bibliotecario o al librero: “Elogiemos ahora a hombres famosos”, de James Agee.





El origen del trabajo de Agee es, como el de Capote, periodístico. La revista Fortune les encargó a él y al fotógrafo Walker Evans un reportaje sobre las condiciones de vida de los aparceros que cultivaban algodón en el estado de Alabama. Como en el caso de Capote también, Agee y Evans convivieron con los personajes de su libro, concretamente durante dos meses. Al contrario de Capote, sin embargo, Agee dejó su huella impresa en el texto. En el Prefacio explica las circunstancias en las que se produjo el encargo de la revista y sus intenciones al respecto del mismo. Luego, ya en el texto mismo del libro, escribe lo siguiente:

“Califiqué este trabajo que hacíamos de «curioso». Será mejor que lo amplíe.

Me parece curioso, por no decir obsceno y absolutamente aterrador, que a una asociación de seres humanos reunidos por la necesidad, el azar y el provecho en una compañía, un órgano del periodismo, se le ocurriera hurgar íntimamente en las vidas de un grupo de seres humanos indefensos y lastimosamente perjudicados, una familia del campo, ignorante y desvalida, con el propósito de exhibir la desnudez, desventaja y humillación de estas vidas ante otro grupo de seres humanos, en nombre de la ciencia, del ‘periodismo honesto’ (cualquiera que pueda ser el significado de esta paradoja), de la humanidad, de la osadía social, por dinero, y por la fama de hacer cruzadas y ser de una imparcialidad que, manejada con la suficiente habilidad, es intercambiable en cualquier banco por dinero (y en política por votos, reparto de empleos, abelincolnismo, etc.); y que esta gente pudiera ser capaz de contemplar esta perspectiva sin la menor duda sobre su cualificación para hacer un trabajo ‘honesto’ y con una conciencia más que limpia y la virtual certeza de una aprobación pública casi unánime. Parece curioso, también, que la asignación de este trabajo recayera en personas cuya forma de respeto y responsabilidad hacia el tema fuera tan extremadamente distinta que desde el principio, e inevitablemente, consideraron a sus jefes y asimismo al Gobierno, al cual uno de ellos estaba vinculado por un contrato, entre sus enemigos más peligrosos, que actuaran como espías, guardianes y estafadores y no confiaran en ningún juicio, por autorizado que pretendiera ser, salvo en el suyo propio: el cual, en muchos aspectos de la tarea que les esperaba, carecía de preparación e información. También parece curioso que, al darse cuenta de la extrema corrupción y dificultad de las circunstancias y de la improbabilidad de lograr de una forma intachable lo que deseaban lograr, aceptasen el trabajo. Y sigue pareciendo curioso que, a pesar de sus suspicacias y de su desprecio por todas las personas y cosas relacionadas con la situación, excepto por los arrendatarios y por sí mismos, y por sus propias intenciones, y a pesar de ser conscientes de la gravedad y del misterio del tema y de la responsabilidad humana que asumían, cuestionaran o dudaran tan poco de sus propias cualificaciones para este trabajo.

Todo esto, repito, me parece curioso, obsceno, aterrador e insondablemente misterioso”.

Estoy convencido de que Capote, en algún momento durante los años que esperó a que por fin colgaran a Perry y a Dick, también pensó que su trabajo era curioso, obsceno, aterrador e insondablemente misterioso; y que, como Agee, sintió desprecio hacia todos los involucrados en el asunto, excepción hecha de sus personajes, entre los que, para su desgracia, no se contaba él mismo. Debió, en consecuencia, de despreciarse a sí mismo.


Capote ponía la Literatura por encima de todo. Para Agee lo sagrado –literalmente– era la dignidad de sus personajes. Es sintomático que a pesar de la minuciosa labor de descripción, del obsesivo empeño puesto en el retrato fiel de todo cuanto le rodeó, personas, objetos, ruidos, colores…, Agee no reprodujo en el libro los nombres reales de los aparceros y de sus familias.

Dos formas de abordar la realidad desde la non-fiction que, a través de sus coincidencias, y sobre todo de sus divergencias, ponen de manifiesto el límite de esa amoralidad que Vargas Llosa atribuye con razón a la novela, pero que se diluye y confunde cuando el género transita por territorios mestizos, cuando el escritor somete su imaginación al dictado de los hechos.



El adversario

Jean-Claude Romand mató a toda su familia, a su mujer, a sus hijos, a sus padres, incluso mató a su perro, y luego trató de quitarse sin éxito su propia vida. Lo hizo porque llevaba dieciocho años mintiéndoles a todos. A ellos y al mundo entero. Decía que era médico, que trabajaba en la Organización Mundial de la Salud, que tenía contactos privilegiados con el mundo de las finanzas. Todo mentira. Cuando salía de casa por las mañanas, en lugar de a las oficinas del organismo internacional, se dirigía a un parque, al área de descanso de una autopista, a cualquier lugar en el que pasar las horas sin hacer gran cosa, esperando la hora de volver a casa. Su vida era una estafa. Tras dieciocho años engañando milagrosamente con éxito a familiares y amigos, la farsa no daba más de sí. Cuando comprendió que le iban a descubrir no soportó la idea de enfrentarse a la mirada de sus seres queridos. “No aceptarían la verdad”, dijo.




El asesino, desenmascarado y confeso, fue condenado a cadena perpetua. En la cárcel empezó a cartearse con Emmanuel Carrère, que, como toda Francia primero, y el resto del mundo después, estaba fascinado con la historia de este extraordinario mitómano. La relación epistolar dio paso a las visitas. Carrère –como Capote, como Agee– entrevistó a todas las personas relacionadas con la historia, se empapó de los hechos reales. Pero cuando se sentó a escribir no encontró la manera de dar forma a su relato. Así se lo confesó a Romand en una carta que forma parte del libro:

“Hace ya tres meses que empecé a escribir. Mi problema no es la información, como pensé al principio. Es encontrar mi lugar ante su historia. Al ponerme a trabajar, creí que podría resolver ese problema cosiendo de cabo a rabo todo lo que sabía y esforzándome en conservar la objetividad. Pero ser objetivo, en un asunto como éste es ilusorio. Me hacía falta un punto de vista. (…) No soy yo, obviamente, quien va a decir “yo” en su nombre, pero me queda, a propósito de usted, decir “yo” por mí mismo. Decir, en mi propio nombre y sin refugiarme detrás de un testigo más o menos imaginario o un mosaico de informaciones que pretenden ser objetivas, lo que en su historia me habla y resuena en la mía. Pues bien, no puedo. Las frases se me resisten, el “yo” suena falso. He decidido, por tanto, abandonar esta tarea que no está madura.”

Carrère acertó a ver los riesgos, la inoperancia de la objetividad “en un asunto como éste”, un asunto, por otro lado, de similares características al que ocupó a Capote en su novela. Y adivinó que la solución pasaba por incluirse en la historia, reconociendo así que los hechos le afectaban, que no era arbitraria la elección del objeto de su investigación, la elección de ese crimen y no de otro cualquiera. La manera de plantearse la escritura en Carrère es equivalente a la de Agee, dejando a un lado la total disparidad de temáticas. Ambos son plenamente conscientes de la dimensión moral de la empresa a la que se enfrentan. Y a los dos esa consciencia les produce el mismo efecto: la parálisis. Uno y otro se cuestionan su idoneidad como narradores. Agee expresa esta impotencia en su libro con descarnada belleza:

“Si pudiera, no escribiría nada aquí. Serían fotografías; el resto serían fragmentos de ropa, trozos de algodón, puñados de tierra, frases aisladas, pedazos de madera y hierro, frascos de olores, platos de comida y de excremento. Los libreros lo considerarían toda una novedad; los críticos murmurarían, sí, pero esto es arte; e imagino que la mayoría de ustedes lo usarían como un juego de salón.

Un trozo de cuerpo arrancado de raíz sería lo más indicado.

Pero, tal como están las cosas, haré lo poco que pueda escribiendo. Sólo que será muy poco.”

Afortunadamente para nosotros, Agee hizo lo que pudo.

Y Carrère también, aunque le llevó dos años terminar de decidirse. Cuando por fin encontró el punto de vista para contar la historia de Romand, empezó su novela de la siguiente forma:

“La mañana del sábado 9 de enero de 1993, mientras Jean-Claude Romand mataba a su mujer y a sus hijos, yo asistía con los míos a una reunión pedagógica en la escuela de Gabriel, nuestro hijo primogénito. Gabriel tenía cinco años, la edad de Antoine Romand. Luego fuimos a comer con mis padres, y Romand a casa de los suyos, a los que mató después de la comida. Pasé solo en mi estudio la tarde del sábado y el domingo, normalmente dedicados a la vida en común, porque estaba terminando un libro en el que trabajaba desde hacía un año: la biografía del novelista de ciencia ficción Philip K. Dick. El último capítulo contaba los días que había pasado en coma antes de morir. Terminé el martes por la tarde y el miércoles por la mañana leí el primer artículo de Libération dedicado al asunto Romand.”

¿Qué estaría haciendo Truman Capote cuando Dick y Perry mataron a los Clutter?

Nunca lo sabremos.

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